Juliana Gomes Rodrigues e Luciano José Vianna

HISTÓRIA E IMAGEM:

O DIABO NAS REPRESENTAÇÕES VISUAIS MEDIEVAIS

(SÉCULOS VI E XII)

As imagens no período medieval

Este trabalho tem como objetivo apresentar, de forma introdutória, algumas formas e aparências que o Diabo recebeu ao longo dos séculos medievais através da análise de duas representações visuais deste personagem. Nosso objetivo é compreender a relação entre a evolução física deste personagem e o discurso religioso relacionado ao mesmo, analisando o afresco intitulado “O bom pastor entre dois anjos” (século VI, Basílica de Santo Apolinário Novo, Ravenna, Itália) e também a iluminura intitulada “Teófilo e o Diabo” (c. 1195, Musée Conde, Ms. 9, fol. 35v-36r, Chantilly, França). Como base metodológica, utilizaremos as propostas de Jean-Claude Schmitt e Jérôme Baschet para a aproximação a uma história das imagens no Medievo. Como justificativa, destacamos que as diversas formas pelas quais o Diabo foi representado durante o Medievo refere-se a uma relação intrínseca entre a arte e a sociedade, através das quais a Igreja se utilizou da imagem deste personagem modificando-a de acordo com o contexto no qual estava inserida.

Um dos períodos que mais produziram e utilizaram as representações visuais é o Medievo, período no qual existiu uma cultura da imagem com características originais, principalmente por ser um tempo dominado pelo cristianismo. Tal afirmação é confirmada pela diversidade de suportes visuais utilizados para tais representações, como, por exemplo, os vitrais, afrescos, iluminuras, miniaturas, tapeçarias, retábulos, esculturas, mosaicos, calendários, entre outros. Diante desta diversidade de suportes, Jérôme Baschet formulou o conceito de imagem-objeto para representar a relação entre a materialidade das imagens e a manipulação ritual das imagens:

“Assim, parece demasiado simples falar-se em ‘imagem’ em geral sem associar a esta palavra outros vocábulos que precisarão suas formas, contextos e usos. Jérôme Baschet propôs falar em ‘imagens-objetos’ para atrair a atenção sobre as características materiais e, em relação com estas, sobre os modos de manipulação ritual de várias imagens, quer sejam imóveis ou fixas.” (Schmitt, 2002, p. 591-605).

Além disso, o Medievo é conhecido também pela sua singularidade de pintura, suas formas, cores e maneiras de pintar diferenciadas. O tempo medieval, no que desrespeito à imagem, teve suas peculiaridades em relação às representações visuais. De acordo com Schmitt:

“Antes da ‘época da arte’ e da ‘invenção do quadro’, teria havido, (...) o ‘tempo das imagens e do culto’, ou seja, das concepções e das práticas não essencialmente estéticas, mas principalmente cultuais e rituais das ‘imagens’. De fato, em se tratando da Cristandade medieval, a noção de ‘imagem’ parece ser de uma singular fecundidade mesmo que compreendamos pouco todos os sentidos do termo latino imago. Esta noção está, com efeito, no centro da concepção medieval do mundo e do homem: ela remete não somente aos objetos figurados (retábulos, esculturas, vitrais, miniaturas, etc...), mas também às ‘imagens’ da linguagem, metáforas (...) das obras literárias ou da pregação.” (Schmitt, 2002, p. 591-605).

É importante ressaltar que a análise de uma imagem não é apenas observar o que está sendo representado, mas sim buscar principalmente o contexto histórico no qual está inserida para se compreender a mesma.

Durante o Medievo, as imagens foram de suma importância para o cristianismo, pois eram através delas que eram justificadas muitas ações, principalmente as representações que estavam textualizadas na Bíblia.Entretanto, um dos caminhos mais diretos para se compreender a função da imagem medieval, é através das palavras de São Gregório Magno, em pleno ano 600:

“O que os escritos proporcionam a quem os lê, a pintura fornece aos analfabetos que a contemplam porque assim esses ignorantes veem o que devem imitar; as pinturas são a leitura daqueles que não sabem ler, de modo que funcionam como um livro, sobretudo entre os pagãos.” (São Gregório Magno, s/d, p. 1128-1130).

Questões metodológicas

Na Alemanha, no final do século XIX, a história da arte surgiu como uma disciplina científica, contexto no qual Heinrich Wolfflin e Alois Riegl, ou seja, seus criadores, definiram os objetivos e métodos que seriam aplicados a mesma. Porém, “a necessidade de fundar a disciplina sobre bases científicas também conduziu os historiadores da arte a se fecharem em limites às vezes demasiados estreitos” (Schmitt, 2002, p. 591).

De acordo com Schmitt, o historiador deve se ater às especificidades das imagens medievais, principalmente quando comparadas as nossas imagens atuais. A relação entre as imagens medievais em termos de constituição obedece a regras completamente distintas das quais aprendemos no contexto do Renascimento (Schmitt, 2002, p. 591-605). Ademais, a relação entre imagem e o objeto invisível era recorrente na justificativa para a criação das imagens medievais, uma vez que: “A imagem medieval não ‘representa’ Deus, os patriarcas ou os santos, nem mesmo a vida contemporânea dos homens (...). A imagem medieval ‘presentifica’ (...), o invisível no visível, Deus no homem, o ausente no presente, o passado ou o futuro no atual.” (Schmitt, 2002, p. 591-605).

Além disso, segundo Schmitt:“(...) as imagens não devem ser ‘adoradas’ como o são os ídolos pelos pagãos, mas também não devem ser destruídas. Elas têm de fato uma tripla função: lembram a história sagrada; suscitam o arrependimento dos pecadores; enfim, instruem os iletrados que, ao contrário dos clérigos, não têm acesso direto à Bíblia.” (Schmitt, 2002, p. 591-605).

As imagens medievais nos levam sempre a uma mensagem imbuída nas suas representações. O fato de que o sentido da imagem deve ser buscado sempre além daquilo que ela parece “representar”, “ilustrar” ou “dizer” contribui para mostrar o parentesco entre a imagem material e as “imagens mentais”, vínculo muito procurado nas representações visuais medievais (Schmitt, 2002, p. 594). Desta forma, para tonar possível a compreensão das mensagens que podemos encontrar nessas representações é necessário ver além daquilo que ela pode nos ilustrar, pois um dos maiores objetivos daquelas representações visuais era transmitir uma mensagem, diferente da arte renascentista que nos fascina pelo seu rebuscado.

A comparação visual do Diabo entre os séculos VI e XII

As imagens que analisamos neste trabalho de acordo com as perspectivas já apresentadas ao longo do texto, são duas: o afresco intitulado “O bom pastor entre dois anjos” (século VI, Basílica de Santo Apolinário Novo, Ravenna, Itália) e também a iluminura intitulada “Teófilo e o Diabo” (c. 1195, Musée Conde, Ms. 9, fol. 35v-36r, Chantilly, França).

O Diabo, até o século XI, era pouco retratado nas formas visuais. Estava quase sem presença nas representações visuais. Por exemplo, Muchembled destaca que o Diabo se mostrou discreto até o ano mil. Havia um interesse por parte de teólogos e moralistas, mas, mesmo assim, as representações visuais não o representaram de forma constante, com seria séculos depois. Ademais, Muchembled interpretou esta característica como uma “ausência de uma grande obsessão demoníaca” naquela sociedade (Muchembled, 2001, p. 19).Deve-se relembrar que a produção cultural no Ocidente medieval era um apanágio dos monastérios, e, dessa forma, a figura do Diabo foi utilizada “profundamente como advertências” (Russel, 2003, p. 87).

Uma de suas primeiras imagens foi no século VI e foi descrito como um anjo caído dos céus por tentar medir forças e querer tomar o poder de Deus. No afresco intitulado “O bom pastor entre dois anjos”, temos uma representação de um personagem central e dois laterais, os quais podem ser considerados como anjos, uma vez que apresentam asas em suas costas. Cada um destes anjos está representado com uma cor diferente, no caso, vermelho (esquerda) e azul (direita). Ademais, também há a representação de animais no afresco, com a presença de ovelhas (esquerda) e bodes (esquerda). Considerando a característica religiosa das imagens produzidas no Medievo, principalmente em um contexto do começo deste período, a cena descrita anteriormente coincide com a passagem bíblica que está em Mateus 25, 31-33: “Quando o Filho do homem vier em sua glória, com todos os anjos, ele se assentará em seu trono na glória celestial. Todas as nações serão reunidas diante dele, e ele separará uma das outras como o pastor separa as ovelhas dos bodes. E colocará as ovelhas à sua direita e os bodes à sua esquerda.” (Mateus 25, 31-33).Considerando que o personagem central está inclinando o seu braço direito para a sua direita, em um movimento de eleição dos que estão neste lado, compreendemos que este gesto significa o gesto da salvação daqueles que se colocaram no lado direito.

Imagem 1

O bom pastor entre dois anjos

Século VI, Basílica de Santo Apolinário Novo, Ravenna, Itália

Antes de continuar a análise da imagem, deve-se observar uma característica metodológica importante na análise de imagens. No presente caso, a relação entre a literatura e a imagem e, neste caso específico, a literatura bíblica. O diabo do século VI era um diabo monástico, ou seja, estava presente somente na escrita e nas reflexões dos monges do começo do Medievo. Estes, ao viverem uma vida voltada para as reflexões bíblicas, ao elaborarem as representações visuais de aspectos, personagens, fatos, etc..., do cristianismo, faziam-no a partir de suas referências bíblicas.

Sabemos que até o ano 1000 não havia uma representação visual específica do Diabo e a Igreja tinha a necessidade de utilizar a sua imagem para controlar socialmente a população para que permanecessem fiéis e com temor, usando então o medo do inferno como meio de causar esses sentimentos para que não se desviassem da sua fé. De acordo com Russel: “A cultura medieval no Ocidente estava isolada e dominada pelos monastérios, então, os padres do deserto utilizaram a diabologia profundamente como advertências, as quais foram incorporadas, mostrando como lidar com o mal em um mundo áspero e inseguro.” (Russel, 2003, p.87). Neste sentido, a representação do Diabo encontrada no afresco “O bom pastor entre dois anjos” do século VI, está imergida em uma cultura bíblica, a qual era a principal referência do cristianismo naquele contexto, principalmente para as elaborações culturais visuais.

A outra imagem que nos propomos analisar brevemente neste trabalho trata-se da iluminura intitulada “Teófilo e o Diabo”, do final do século XII. Diferentemente da imagem analisada anteriormente, do século VI, trata-se de uma representação animalesca sobre o Diabo, elaborada no final do século XII. É necessário destacar que até antes do século XI observa-se a imagem do Diabo ilustrada de outras formas e desempenhando outros papeis perante os homens e o seu objetivo de persuasão para o mal, tais como monstro (Anglo Saxon miscellany, Canterbury, c. 1050, British Library, Cotton Tiberius B V 1, fol. 87v), como um ser deformado (Beatus of Liébana, Commentaria in Apocalyps in Saint-Sever, c. 1072, Bibliothèque Nationale de France, Latin 8878, fol. 159r) ou como um mau governante, no afresco sobre os efeitos do bom e do mal governo, de Ambrozio Lorenzetti (Palácio de Siena, 1338-1340). De fato, o ano mil representou um momento no qual ocorreu uma modificação visual do Diabo com foco para a sua animalidade.Tal perspectiva é confirmada pelas palavras de Robert Muchembled:

“Enquanto Raoul Glaber ou os escultores góticos imaginavam o Maligno como um ser humano disforme, as pessoas da Idade Média tardia o empurravam resolutamente para fora de sua esfera humana, em direção a um universo animal tornado mais inquietante a partir do século XII.” (Muchembled, 2001, p. 39).

E é esta forma animalesca que encontramos na iluminura intitulada “Teófilo e o Diabo” (c. 1195, Musée Conde, Ms. 9, fol. 35v-36r, Chantilly, França).

Imagem 2

Teófilo e o Diabo

(c. 1195), Musée Conde, Ms. 9, fol. 35v, Chantilly, França

Imagem 3

Teófilo e o Diabo

(c. 1195), Musée Conde, Ms. 9, fol. 35vr, Chantilly, França

Ao assumir esta aparência animalesca, o Diabo era representado com mais uma de suas facetas, a qual, a partir do século XI, teria cada vez mais influência na sociedade. Conforme afirma Jérôme Baschet, a importância do Diabo foi se ampliando durante o decorrer do Medievo, e a sua representação específica, com ênfase em sua monstruosidade e animalidade, foi se efetivando a partir do ano mil. (Baschet, 2002, p. 319-330).

As imagens 2 e 3 indicam a presença de três personagens. O primeiro, Teófilo, movido pela ambição recorre a um pacto de vassalagem com o Diabo para obter o desejado. O segundo personagem está na figura do diabo que é colocado de forma imponente na primeira imagem, de pé, em uma postura e corpo muito parecidos com a representação de um homem, mas os chifres e o rabo evidenciam algumas das suas principais características animalescas neste contexto. O terceiro personagem, Maria, está estritamente vinculado como um dos principais adversários do Diabo, pois, em outras representações, podemos observar o embate entre essas duas forças sagrada e profana. Tantos nas imagens medievais como na sociedade em geral, não há divisão estrita entre “profano” e “sagrado, (Schmitt, 2002, p. 598).

Observando as imagens 2 e 3, vemos que há quatro quadros os quais podem ser analisados sequencialmente para que possamos compreender a narrativa da imagem. No quadro 1 (imagem 2), observamos Teófilo ajoelhado colocando suas mãos entre as mãos do Diabo, que está em pé e segurando um pergaminho com a seguinte inscrição: “ego sum homotuum” (“eu sou o teu homem), inscrição presente em um contrato que representa o ato de tornar-se vassalo de um senhor, ou seja, tornar-se o seu homem. Esta cena trata-se da representação de uma homenagem, ou seja, o ato pelo qual um homem tornava-se vassalo de um senhor (Bloch, 2001, p. 159-161). Observando o contexto de produção da imagem, ou seja, o aproximadamente no ano 1195, estamos em pleno feudalismo. Dessa forma, temos uma representação visual sendo influenciada pelo contexto de produção, representando o Diabo como um senhor feudal. Neste sentido, Teófilo tornou-se vassalo do Diabo. No caso deste personagem, percebe-se diversas características que o tornam com um aspecto animalesco, como os chifres, o rabo e as orelhas pontudas. No quadro 2 (imagem 2), observamos Teófilo em uma posição de arrependimento, colocando-se em um nível inferior ao outro personagem do quadro, no caso, Maria, e também com as mãos apostas, em uma espécie de súplica sendo feita a mesma. No quadro 3 (imagem 3), temos a representação de Maria tomando o contrato das mãos do Diabo, e o mesmo voltado para o lado contrário da mesma, ou seja, como se estivesse fugindo da investida de Maria. Por fim, no último quadro (imagem 3), temos a presença de Maria devolvendo o contrato a Teófilo, que é representado dormindo. Embora a narrativa dos quadros reflete a presença de Maria e uma das principais funções realizadas por esta personagem no âmbito do Cristianismo, o que interessa a este trabalho é a representação do Diabo, neste caso, uma representação animalesca.

As imagens analisadas, embora sejam de séculos distantes (VI e XII), demonstram claramente não somente a evolução da representação visual do Diabo, de anjo a animal, mas também indicam a estreita relação da mesma com o contexto no qual foram elaboradas.

Conclusão

Ao longo dos séculos do Medievo, o Diabo apresentou diversas formas e aparências. Nos primeiros séculos do Cristianismo, a imagem do Diabo foi pouco debatida e representada nas artes, chegando a ser representado como um anjo. Durante o contexto do ano 1000, o Diabo se modificou e recebeu formas e cores diversas, ganhando perspectivas animalescas. Mais adiante, no século XII, sua imagem voltou a se modificar, inserindo-se na sociedade através de sua representação como senhor feudal. No final do Medievo, surgiu o fenômeno da demonologia no Ocidente medieval e então este personagem foi associado à perspectiva herética (Muchembled, 2001; Boureau, 2016). Neste sentido, podemos observar que a representação da figura deste personagem obedece a parâmetros de historicidade, e cada representação somente pode ser compreendida desde que analisada a partir do seu contexto de composição.

No decorrer desse texto foi possível observar, de forma introdutória, as transformações que a imagem do Diabo sofreu ao longo dos séculos medievais, focando nas representações angelicais e animalescas. Do anjo ao animal, o Diabo influenciava na personalidade do homem, claro que na expectativa de leva-lo ao inferno com seu mal comportamento.

Deve-se ressaltar as questões metodológicas utilizadas para a análise das imagens em questão, principalmente no que diz respeito a relação das mesmas com os seus contextos de composição, uma vez que a própria representação do Diabo obedeceu a contextos e ideias distintas, sendo apropriado cada vez mais pelo mundo monástico somente a partir do século XI, e consequentemente, também na sociedade.

Dessa forma, trabalhar com as representações visuais do Diabo no contexto medieval é um exercício de desconstrução que muitas das vezes faz confrontar perspectivas contemporâneas sobre o personagem com representações distantes do nosso tempo. Neste sentido, ao se trabalhar com fontes visuais medievais devemos nos ater aos diversos conselhos proporcionados por Jérôme Baschet e Jean-Claude Schmitt, os quais tornam o período medieval um contexto específico em relação à produção historiográfica visual.

Referências

Juliana Gomes Rodrigues é graduanda em Licenciatura Plena em História na Universidade de Pernambuco – UPE (Campus Petrolina). Orientador: Prof. Dr. Luciano José Vianna (UPE – Campus Petrolina). É integrante do SpatioSerti – Grupo de Estudos e Pesquisa em Medievalística da UPE/Petrolina.

Luciano José Vianna é Professor Adjunto de História Medieval da Universidade de Pernambuco/campus Petrolina. Professor permanente do Programa de Pós-Graduação em Formação de Professores e Práticas Interdisciplinares (PPGFPPI) da Universidade de Pernambuco/campus Petrolina. Doutor em Cultures en contacte a la Mediterrània pela Universitat Autònoma de Barcelona (UAB). Membro do Institut d’Estudis Medievals (UAB-IEM). Coordenador do SpatioSerti – Grupo de Estudos e Pesquisa em Medievalística (UPE/campus Petrolina).

Fontes visuais

O bom pastor entre dois anjos,(século VI), Basílica de Santo Apolinário Novo, Ravenna, Itália.

Teófilo e o Diabo, (c. 1195), Musée Conde, Ms. 9, fol. 35v-36r, Chantilly, França.

Fontes textuais

SÃO GREGÓRIO MAGNO. Epistolae. Epistola ad Serenus, XI, 13. (Patrologia Latina 77, col. 1128-1130).

Bibliografia

BASCHET, Jérôme. Diabo. In: Dicionário Temático do Ocidente Medieval. Vol. 1. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo, 2002, p. 591-605.

BLOCH, Marc. A Sociedade Feudal. Lisboa: Edições 70, 2001.

BOUREAU, Alain. Satã herético. O nascimento da demonologia na Europa medieval (1260-1330). Campinas: Editora Unicamp, 2016.

MUCHEMBLED, Robert. Uma história do Diabo. Séculos XII-XX. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2001.

RUSSEL, Jeffrey Burton. Lúcifer, o Diabo na Idade Média. São Paulo: Madras, 2003.

SCHMITT, Jean-Claude.Imagens. In: Dicionário Temático do Ocidente Medieval. Vol. 1. São Paulo: Imprensa Oficial de São Paulo, 2002, p. 591-605.